Редица прашања, за почеток

Што му е на театарот минатото, за да мора толку интензивно да се занимава со него?
    Умее ли театарот минатото соодветно да го памети, креативно да го рециклира и, воопшто, ефикасно да се справува со него? Дали, во текот на изминативе 25 века од својата бурна историја, театарот успеал да развие соодветни техники и методи со помош на кои научил минатото успешно да го ресемантизира, за да може перманентно да го трансформира во фамозната „вечна сегашност“, каква што се обврзал постојано да ја покажува на своите сцени? Му пречи ли на театарот минатото, во тој опасен процес на сценското претставување на неговиот „вечен презент“, кој – како што вели Аристотел – стварноста треба да ја подражава преку дејствувањето, „сега и овде“?
    Умее ли театарот ефикасно да се справува со меморабилиите од било кој вид, со кои (сепак) мора перманентно да се расправа, наспроти декларативните заложби за „вечната сегашност“ на која програматски се обврзал, дури и се заколнал? Можат ли – и тоа токму во театарот! – умешно да кохабитираат паметењето (фамозната историчност од која, во принцип, живеат сите уметности) и дејствието/дејствувањето, неспорно „миговна“ категорија, која неизбежно/неминовно се случува токму тогаш кога ние, нејзините живи и присутни гледачи, треба да ја посведочиме, но и да ја консумираме без остаток? Дали спецификите на компликуваниот театарски/сценски механизам – кој не дозволува „нештата“ да се евоцираат или да се раскажуваат, туку условува истите имедиатно/директно/активно да се покажуваат! – можат, воопшто, да и се подадат на било кој вид историчност?
    Се обидува ли, можеби, театарот да смисли некои трикчиња со помош на кои ќе им се измолкне и на историјата и на историцизмот? Може ли, воопшто, театарот да излезе од опасна „сенка“ на овие „баучи на минатото“, за да промовира и да развива некои сосема специфични – сосема нови, сосема свои! – форми на паметење: визуелно, емоционално, когнитивно?
    Која му е, на пример, differentia specifica na фамозното емоционално паметење – една од темелните категории во прочуениот театарски система на Константин Сергеевич Станиславски – та, благодарение токму на неа, овој тип/вид меморија суштествено се разликува од сите останати типови/видови на истата?
    Како, всушност, театарот треба да го третираме денес: како еден од медиумите релевантни за нашата рецентна култура (вклучително и култура на забавата) или како едно од респективните места на меморија, кое – меѓу другото – упатува и на зрелоста на одредена средина (нација, култура…), на нејзината кадарност за дијалогизирање со себеси, соочување со сопственото минато, ослободување

од предрасудите и од стереотипите…?
    Редица „тешки прашања“ што овој текст се обидува да ги наспомне укажуваат, можеби, дека е време за некој поинаков начин на читање на театарот. Или, попрецизно: дека треба да се осмелиме и некои од „стандардните“ методи на читање/толкување на театарските феномени (методи што, во меѓувреме, прилично се „испотрошија“ од пуста употреба, честопати и некритична!), постепено да ги супституираме со некои други и поинакви (повитални, пољубопитни, помалку резолутни/ригидни, дури и догматски…)?

1. Меморабилии како граѓа

Патот до една од таквите потенцијални театролошки/драматолошки методи (методи in statu nascendi?) можеби води и преку ползувањето на разновидните искуства што во текот на последниве децении историската наука среќно ги изнасобрала и вешто ги испробала. Впрочем, историската наука е онаа хуманистичка дисциплина чиј што предмет се токму минатото и меморијата, та оттука и се смета за најповикана („најодговорна“) за нивното соодветно третирање. Макар што за историјата владеат предрасудите оти е една од „најконзервативните“ науки (воопшто), во текот на дваесеттиот век таа успеала да се наметне како една од несомнено пољубопитните и покуражни хуманистички дисциплини.
    Големите заслуги за ваквиот подем несомнено и припаѓаат на веќе прочуената (во планетарни рамки) француска школа на „новоисторичари“ или „Школа на аналисти“ (L’Ecole des Annales), која, менувајќи ја перспективата од која би требало да го осознаваме (цениме, вреднуваме…) сето што сакаме да го (за)паметиме, решително го менува и нашиот колективен однос кон меморијата „како таква“. Застапувајќи ги своите теориски и методолошки иновации мошне вехементно, аргументирано и убедливо, практичарите на агилната „школа на аналисти“ успеале да извршат сериозна историографска (р)еволуција, која во текот на втората половина од минатиот век видно ја „вознемири“ таканаречената конвенционална историска наука, оставајќи далекусежни последици и врз истражувањата што продолжуваат во сегашниот милениум.
    Придобивки за кои, несомнено, треба да сме им благодарни на заговорниците на оваа „Школа на аналисти“ – ама и на нивните се помногубројни „следбеници“ – се токму новите и неспоредливо „поотворени“, „подиректни“, полуцидни методи на интерпретација на минатото и на модусите/начините на неговото паметење. Овие поинакви методи овозможуваат таканаречената фактографија (која секогаш ја документира, но и ја детерминира таканаречената стварност, вклучително и стварноста што ја паметиме) да почнеме да ја здогледуваме и толкуваме на сосема поинаков начин.
    За каков начин станува збор?
    Доколку работите максимално ги поедноставиме, верувам оти можеме да заклучиме дека е во прашање методот кој се базира врз вештината на комбинирањето – брзото и вехементно, безмалку постмодернистичко бриколажирање! – на повеќе оптики (диоптрии, ракурси) преку кои нештата можат да се перципираат. Ваквото комбинирање овозможува и

стварноста и минатото да се интерпретираат од сосема поинаков агол, делумно индивидуален, делумно колективен и/или генерациски. Гледани на таков „умножен“ ама и нагласено субјективен начин, предметите, појавите, настаните, сензациите, фактите… од кои таканаречената стварност е „составена“ неизбежно се проценуваат и вреднуваат „од близина“ (наместо од онаа вообичаена „историска дистанца“), ама и се третираат „на ангро“, без претходно да се селектираат според нивната (наводна) важност.
    За разлика од „хиерархискиот“ третман на граѓата, кој официјалната историја/историографија го практикува уште од времето на Тукидид, ама и за разлика од „научната студенина“ и/или (квази)објективност, со која на истата таа граѓа и се приоѓало со векови наназад, денешниве „новоисторичари“ („аналисти“) и нивните се помногубројни проследувачи решително ја намалуваат методолошката скепса карактеристична за нивните колеги од минатите декади или векови. Оттука и се случува – и тоа се почесто! – предмет на интерпретацијата да стануваат секојдневните форми на нашите „мали“ животи, кои (сепак, сепак!) на сите нам ни се поважни, честопати и многу покомпликувани од „важните“ настани врз кои традиционално е фокусирана „големата“ историја. Книги со насловите „Историја на приватните животи“ или „Интимната историја на човештвото“ денес стануваат бестселери.
    Нивните автори, просто, тргнуваат од фактот дека паметењето (= Историјата) – денес – мора да се интерпретира и со добра доза на страста, не само со студената глава. „Минатото е толку сложено и полно со многувековни наслаги, толку повеќедимензионално, раздробено и уситнето, што во неговите содржини, скриени зад безбројните порти, може да се влезе единствено преку користење на разновидни и рафинирани клучеви на интерпретација. Тоа сознание е старо колку и музата Клио. Сепак, дури во нашево време успева да се здобие со своите граѓански права.“ (Bertoša, 2007:339)
    Денес, застапниците и практичарите на „новоисториската школа“, сериозно го респектираат фактот дека историската наука постојано треба да ги има предвид важните, дури и преважни меморабилии на државници, војсководци, големци од сите нишани, севозможни протагонисти на круцијалните настани што го маркираа некое време… Меѓутоа, таа напореднпо треба да се занимава и со дребните спомени на обичните луѓе, случајни минувачи, деца и адолесценти, старци и маргиналци, сите кои се сеќаваат како било некогаш, ама секогаш и во сите времиња нивните сеќавања биле „прескокнувани“ или миноризирани. За „новоисторичарите“, важноста на маргината станува сосема истоветна со онаа на центарот. Во основа, тие оставаат впечаток дека приоритетно се занимаваат токму со систематското редефинирање (релативизирање, деконструирање) на оние неколку доминантни стереотипи што ги детерминираат и нашето паметење, ама и нашите животи: центар-маргина, големо-мало, јавно-интимно, рационално-емотивно,

колективно-поединечно… Оттука, според нив, ништо во историјата и во меморијата и не смее да остане како некогаш!
    Квалификативот „некогаш“ дискурсот редовно го адресира до сеќавањата, до меморијата која го забележала и сега го чува некое/нечие проживеано време. Ниту времето фиксирано во некое уметничко дело – ликовно, книжевно, филмско, театарско… – не треба да е исклучок, напротив. Секој од обидите времето да се фиксира во форма на артефакт (масло на платно, музичка композиција, отпечатена книга, театарска претстава,,,), истото тоа време автоматски го промовира во некој вид интимно, на специфичен начин „авторизирано“ сведоштво. Француските и ини „новоисторичари“ ваквите сведоштва ги квалификуваат како его-истории.
    Времето ги меморира не само преломните настани (оние што ги засегаат сите луѓе или, барем, некое поголемо мнозинство), туку и некои мали/лични прикаски раскажани во прво лице, во јас-формата. Што со нив? Каде тие треба да бидат „складирани“? Како да бидат интерпретирани?
    Историчарите, дури и оние најзадртите кои тоа никогаш нема да го признаат, одамна капитулираа пред шармот на ваквата „интимна метода“ на чување/интерпретирање на фактите. Благодарение токму на неа, сите ги чуваме/меморираме и оние „небитни“, понекогаш и тешко објасниви нешта кои (сепак, сепак…) ги паметиме јасно, ама и долго. Безмалку вечно, „за сиот живот“. Ни се случува, дури, и некои од оние важни/преважни настани да ги паметиме според навидум небитните детали: боја на сончевиот залез, миризба на некој цвет (или јадење), звукот на возот што покрај нас поминал токму во некој драматичен момент…
    Светската поезија врие од вакви блескави примери/мигови на меморабилната синестезија, чија сугестивност тешко би можела да се оспорува. Секоја прозна фабула („низата настани коишто ја творат наративната компонента на делото“, како што велат теоретичарите) постојано – дури и кога тоа не се гледа на прв поглед! – кокетира со заводливоста од овој тип. Најдобрата светска драматика – да речеме: онаа на Чехов! – вешто се поигрува токму со нејзините исклучителни евокативни/меморабилни потенцијали. Ниту најголемите буквалисти не би се осмелиле здодевното дрдорење на штурците (запишано, мошне прецизно, во драмските партитури на Вујко Вања или на Вишновата градина…) да го сведуваат само на „случаен“ сценски/театарски ефект со кој авторот сугерирал некое дејствие да се дополни, поддржи или „илустрира“…
    Науката – не само онаа историска – одамна научила дека психолошката компонента на историјата (на паметењето/сеќавањето…) мора не само да ја респектира, туку и да ја третира како универзална меморабилна парадигма. Минатото не се запишува само во „бесчувствителните“ архивски извори (астенични, материјални, хартиени или дигитални, ама секогаш „рамнодушни“…), туку се втиснува и во личните/интимните

сеќавања на луѓето, во онаа пуста меморија со која не престанавме да се расправаме уште од самите мугри на оваа наша цивилизација. Меморијата ниту некогаш била, ниту можела да биде „растоварена“ од емотивниот набој. Напротив, таа секогаш била и останува „претоварена“ од неговата сосема човечка тежина, горка или убава, сеедно!

2. Театарот како место на меморија

Како и да го читаме, толкуваме и/или доживуваме, театарот упорно ни се наметнува како мошне специфично место. Место „претоварено“ со емоции од секаков вид.
    Како и да ја дефинираме театарската уметност – како сложена, компликувана, несомнено синтетичка, интерактивна, евокативна, провокативна, претставувачка… – секоја од многубројните дефиниции упатува на нејзината необична, апсолутно хибридна природа: неспорно, станува збор за уметноста која перманентно настојува и да ги следи сопствените закони/принципи/норми, ама и да се искажува како „мултипрактичка“ синтеза (конгломерат, јукстапозиција…) на уште неколку посебни уметности.
    Секогаш кога зборуваат за театарот, фанатиците милуваат да се повикуваат на некаква специфична магија, метафизичка аура која (наводно) лебдее над секој вистински (читај: естетички релевантен) театарски чин. Ама не се гледа (освен со духовно око), туку единствено може да се почувствува. Па и тоа само за миг или два.
    Традиционално несклона кон каков било вид метафизика, театролошката наука вложува големи напори театарот да го објаснува/толкува прагматично, егзактно и што е можно поразбирливо. Еден од неспорните корифеи на театрологијата, големиот англиско-француски театарџија Питер Брук/Peter Brook, легитимен сопственик на една апсолутно парадигматична театарска биографија, хибридна по сите основи (тој е, едновремено, режисер, есеист, теоретичар од „општ“ тип, менаџер, драматург, мултикултуралец, културен номад…), уште пред четири децении решил театарот да го објаснува преку просторните парадигми. Неговата книга „Празен простор“/„The Empty Space“ започнува со исказот кој – во меѓувреме – успеал да се здобие со профетскиот статус. Кажано со поедноставни зборови: тој култни исказ во центарот на нашето теориско и практично внимание најпосле го става токму театарскиот елемент без кој не се може – Неговото Височество Просторот. Еве како:
    „Можам да изберам кој било празен простор и да го именувам како отворена сцена. Човек чекори преку тој празен простор додека некој друг го гледа – и тоа е сè што е потребно за еден театарски настан да се раздвижи“ (Brook, 1988: 7).[1]
      Одбирајќи го за фокусот на својот театарски интерес токму просторот, Брук постапува најпрвин како практичар – режисер кој не може да мисли во апстрактни, туку исклучиво во јасни, гледливи и опипливи категории. Кои што, згора на тоа, не можат да егзистираат освен во тродимензионална форма. Режија е, неспорно, вештина на обмислување

(пополнување, „населување“, „раздвижување“…) на некој простор. Откако него ќе го дефинира (по должина, широчина, височина, длабина…), режисерот ќе треба постапно и да го „раздвижува“, правејќи го тоа со помош на актерите, сценографијата, осветлувањето, звукот, текстот… Без да биде имплементиран во конкретниот сценски простор, секој драмски текст функционира сосема еднодимензионално и еднонасочно: како „содржина на хартија“, која може да содржи и одредени книжевни амбиции.
    Брук инсистира просторот во кој тој режира (за да инсценира/инсталира претстава) да биде сосема празен а театарот да функционира како место што ќе е во состојба да му го обезбеди имено таков. Испразнет од се што не треба. Впрочем, неговиот култен исказ за празнотијата сосема е експлицитен и по однос на евентуланите „просторни потреби“, кои – нели – во театарот секогаш треба да се и да останат минималистички.
    Уште во своите дамнешни архајски и митски почетоци, по однос на просторот театарот калкулирал и комбинирал на сосема ист/идентичен начин: ги наведувал луѓето да се се собираат на некои култни места (свети места, места на меморијата), за симболично да го повторуваат некој свет чин – кодификуваниот чин на жртвувањето (на јарец). Имено, тој ритуален чин, обременет со силен емотивен набој, требало одново и одново да ја обзнанува некоја вистина, чија што важност за животот на заедницата била голема. Дури и подоцна, кога на таквите култни места биле изградени големи антички театри (понекогаш и со капацитет од дваесет илјади седишта!), позицијата на некогашната тимела, лоцирана точно во центарот на нивните оркестри, останувала маркирана/меморирана како магиска. Место што некогаш било обележувано со пролеана крв не можело а да не стане и да не остане таинствено и свето. Античките трагедии, оттука, и се изведуваат само на местата што паметат, на местата на меморијата.
    Макар што, во подоцнежните векови, крвта која се леела по севозможни театарски сцени (а се лее, богами, до ден-денес!) веќе не била вистинска туку „божемна“, гледачите не престанале да и веруваат на нејзината боја и функција. Ниту престанале да го доживуваат нејзиниот емотивен, ама и симболички набој. Јунг/Jung, Фројд/Freud и останатите психоаналитичари сега би не потсетиле на ноторниот факт: дека човекот, откако кукнал, не престанал да сонува, памети, мисли и чувствува низ/преку симболи. Или архетипови, сеедно.
    Низ сите епохи од долгата театарска историја, факторот но и фактотумот на просторот безмалку воопшто не го менувал својот ексклузивен статус. Дури и денес, кога модалитетите на препознавањето и на чувствувањето на светото и на профаното значително се сменија, театарскиот простор успеал да

ја додржи својата нејасна ама и сè уште неспорна „таинственост“. Ако во театарот воопшто има магија – онаа на која се повикуваат неговите романтични навивачи, додека ние реалистите упорно настојуваме да ги дезилузионираме – таа највероjатно еманира токму од неговиот необичен простор.
    Согласно методологијата за која се застапуваат многупати спомнуваните „новоисторичари“, театарскиот простор би можеле да го третираме и како специфично место на меморија. Или, поедноставено, како место чија што евентуална аура – онаа за која пледираат неговите обожаватели – произлегува токму од архитектониката на неговата крајно необична архитектура.
    Сите што имале шанса да се движат низ различни театарски простори, особено низ оние што не им се наменети на „обичните“ гледачи (за нив се, дури, експлицитно забранети!), лесно ќе разберат што сакам да кажам. Чувството што ве обзема додека стоите на некоја голема и празна театарска сцена, знам, сосема е необично. Ниту денес, по толку години опит, ама и толкаво количество театарски знаења што сум ги насобрала од сите страни, не ми успеваат обидите сосема „рамнодушно“ и „незаинтересирано“ да поминам преку некоја скудно осветлена сцена, додека работниците ја подготвуваат за вечерните случувања. Сцените – особено оние во големите театри – оставаат впечаток на таинствени и опасни пештери: угоре високо, удолу длабоко, од страна сенешто, на кај празното гледалиште темница во која одвај се наѕираат седиштата, сенишно празни… Додека духот на Хамлетовиот татко лебди над вас а Киклоп и Али-баба демнат зад некоја од кулисите, вашите сопствени чекори ѕунат на сите страни, срцето си го чувствувате и во средното уво (не само во градниот кош!) а некоја невидлива прашина постојано се заканува оти ќе ве завее. Како опасен црн снег.
    Мојот пријател Петар Селем, режисер од голем калибар, сосема вонсериски интелектуалец, згора на сето и професор-доктор-театролог, во еден-два од своите блескави театролошки есеи пишува за карактеристичниот шум што го произведуваат театарските завеси – особено додека се креваат, за претставата да започне. Тој шум, вели Селем, во секој од театрите во кои го слушнал бил посебен, поинаков, неспоредлив со кој и да е друг.
    Интимноста на доживувањето на шумолењето на многуте театарски завеси на кои сме налетувале во текот на нашиве кариери, токму како и сеќавањето на нивните кревања и спуштања, несомнено се примери од его-историјата, која – ете – напаѓа и каде што не се надеваме. Ниту најрационалните театролози не умеат да ги одбегнат нејзините стапици. Или – можеби – таквите стапици и не треба да се одбегнуваат, како што тврдат „новоисторичарите“.
    Применувајќи ги нивните јас-методи,

комбинирани со нивното упорно редефинирање (релативизирање, деконструирање) на оние неколку доминантни стереотипи што ги детерминираат и нашето паметење, ама и нашите животи (центар-маргина, големо-мало, јавно-интимно, рационално-емотивно, колективно-поединечно…) изгледа дека дури и ние, театролозите, можеме сериозно да профитираме. Имено, можеме да ги доразвиеме нашите вообичаени методи на интерпретација, да ја „раздвижиме“ нашата наука и да ја направиме посоодветна на динамичниот и скептичниот милениум во кој живееме.
    Како (се) може да функционира театарот, разбран и толкуван како место на меморија?
    Како ковчег со скриено богатство.
    Како лулка на традицијата.
    Како место за раскажување прикаски – што поголеми и потрогателни, тоа подобри.
    Како оние старски кутиички кои, штом ќе им се крене подвижниот капак, почнуваат да свират некои приспивни мелодии.
    Како симболичкиот плацдарм/place d`armes, од кој треба да се напаѓаат или да се бранат одредени идеи, концепти, вистини и проекти.
    Како своевидно чистилиште, место за некој вид колективна психотерапија, во која општеството ќе ја доживува моралната катарза и, во прецизно определени циклуси, ефикасно ќе се ослободува од мрачните страсти. Кај Грците, наводно, оваа опција се докажала како мошне успешна. Ама останала во употреба одвај еден век. Општата криза на моралот, која што настапила подоцна (таа, по се изгледа, сè уште трае!), општествата настојува да ја контролираат со помош и со моќта на некои поинакви места на меморија. Што се однесува до рисјанскиот свет, таквите места станале големите катедрали. Ама, во последниве децении, нив се поуспешно ги супституираат големите трговски молови. Светот денес го разбираме, главно, како место на интензивна трговска размена во која, како што некогаш пишуваше подзаборавениот Карл Маркс/Karl Marx, помеѓу човек и човек веќе и нема ништо освен гол интерес и плаќање во готово.
    Соочен со сите овие комбинации, театарот како да станува интровертен. Свесен дека веќе никогаш нема да го доживее неповторливото искуство – своите претстави да ги изведува пред дваесетилјадната публика – театарот како се повеќе да и се доверува на „извесноста“ и на прецизноста на драмската партитура.

3. Драмата како вид мемор(абил)ија

Како и да ги читаме, толкуваме и/или доживуваме, драмите (драмските партитури) неизбежно ни се наметнуваат како текстови од посебен, мошне специфичен тип. Нивната посебност/различност се препознава дури и на прв поглед, бидејќи – како што се гледа со голо око – тие секогаш се напишани поинаку од оние прозните или поетските. Еуџенио Барба/Eugenio Barba, ама и Ролан Барт/Roland Barthes (пред него!), милувале драмите да ги квалификуваат како ткаеници – текстури коишто не се пишуваат, туку се плетат. Нивните текстури не се во

функција на раскажување, туку на ткаење/плетење на дејството (театарџиите би рекле: на мизаневр/mise an oeure.
    Се разбира, книжевната наука овие ткаеници одамна ги зела под свое, грижејќи се нивните компликувани и евидентно хибридни структури да ги третира (препрочитува, интерпретира и вреднува) како еден од своите легитимни родови. Еден од оние три „идеални типови на можното литературно искажување“ (Solar, 2006:73). Прочуениот аристотелијански постулат – дека „ефектот на трагедијата треба да се добие и без претстава и без артисти“ (Аристотел, 1450б) – за книжевната наука, така, станал некој вид догма.
    Од друга страна, театрологијата истите овие партитури/текстури/ткаеници отсекогаш ги третирала сосема прагматично: како потенцијална сценска/театарска граѓа, односно, како што вели прочуената француска семиологиња Ан Иберсфелд/Ann Ubersfeld, како „опис на театарската претстава што им е иманентна“.
    Се разбира, и театарџиите и театролозите умеат да ги препознаваат и соодветно да ги респектираат литературните дострели на кој и да е драмски текст, ама не се премногу импресионирани од нивната естетизантност. Причината е проста: тие тргнуваат од фактот дека драмите не се пишувани за индивидуално/„осаменичко“ читање, туку за гледање во театар, каде што, вели социологот Жан Дивињо/Jean Divignaud, секоја естетичност неизбежно се претвора во општествена акција. Бидејќи, нели, драмата треба да é или општествен настан или – нишгто (Divignaud, 1978). Оттука театарџиите и театролозите кон сите драмски текстури (вклучително и оние на Шекспир/Shakespeare, Чехов или Бекет/Beckett) априорно им пристапуваат прагматски, бркајќи го само дејството „затскриено“ зад функционалните „врски“ помеѓу просторот, времето и ликовите фиксирани во нив. Останато е, безмалку, колатерала – нешто што произлегува од оваа клучна драматолошка тријада. Сето што за литературната наука е убавина (на исказот, стилот, дискурсот…), за театрологијата е само една од претпоставките за евентуалната инсценација – престорување на зборовите во дејството, во чинот. Театрологијата, просто, литерарноста ја разбира како еден од неколкуте знаци кои го маркираат патот преку кој одреден драмски текст може/мора да биде „доведен“ до суштественото – до „покажување“ или „раздвижување“ на сопствената театралност.
    Што сè мора да има во драмските партитури, за нивната театрализација да стане не само можна, но и успешна?
    Освен оние стриктно функционални врски преку кои меѓусебно се вмрежуваат просторот, времето и ликовите, секој драмски текст мора да има и некоја приказна. Приказна треба да е неговата оска, conditio sine qua non на неговото постоење. Дури и кога се во прашање драмите во кои, навидум, не се случува ништо – приказните околу таа нивна „празнотија“ секогаш се исклучително тензични. Се сеќавате ли на приказната за чекањето на Годо?
    Бидејќи секој

раскажувачки процес работи со минатото, природата на секоја приказна е, бездруго, евокативна. За воопшто да започне, таа мора да го реактивира некое паметење, за потоа да ги реферира, рециклира и/или ресемантизира некои меморабилии врз кои ќе може да се потпира. И да се развива. Приказните секогаш се развиваат на ист начин: „движејќи се“ од една до друга меморабилија.
    Ама, за разлика од „обичните“ приказни, историски или епски, кои се развиваат (и се „пренесуваат“) со/преку раскажување, драмската приказна секогаш мора да се развива (и да се „пренесува“) како акција. Како дејство. Таа мора да „заживува“ во буквална смисла. Аристотел тоа го прецизира нагласувајќи оти „трагедијата е (…) подражавање на сериозно (цело) и завршено дејство со определена должина, во дотеран говор, и тоа одделно за секој вид во неговиот дел, преку лица што дејствуваат а не со (пре-)раскажување, а што со жал и страв го исполнува составот на такви (т.е. жални и страшни) собитија.“ (Аристотел, 1449б)
    За да ја уточни разликата помеѓу драмското паметење и паметењето што го атрибуираме како историско, Аристотел појаснува дека првото се остварува како исказ на мошне специфичен вид индивидуална/креативна меморија а второто како еманација на меморијата која вообичаено се нарекува колективна или културална. Детерминирајќи ја разликата помеѓу овие два вида паметење, Аристотел констатира дека второто „кажува она што станало“ а првото „како би можело нешто да стане“ (Аристотел, 1451б). Токму врз оваа разлика е втемелен круцијалниот заклучок што му го должиме на славниот антички теоретичар: дека драмата треба да ја сметаме за „подлабока и поважна од историјата, затоа што (…) го кажува повеќе она што е општо, а историјата она што е посебно“ (ibid.).
    Сепак, авторската драматика умее да ги памети и на различни начини да ги реферира/интерпретира не само „општостите“, туку и некои конкретни историски факти или настани. Всушност, авторската драматика настојува театрализацијата и на таквите „конкретности“ да ја изведе што е можно покреативно, сметајќи ги зафатите од тој тип за предизвици од сериозен калибар, особено провокативни кога станува збор за навидум ригидните жанрови од типот на историска и/или документарна драма. За разлика од историската вистина, која можеби и умее да биде објективна и неутрална, драмската вистина секогаш треба да биде „субјективна“ и зачудна/очудена.
    Поимот очуденост несомнено им го должиме на руските формалисти, кои – имено преку него – настојуваа вниманието, наместо на кај фактите, постојано да го пренасочуваат на кај спецификата на одредени книжевни постапки смислени и изведени за да изненадуваат, заскокоткуваат, збунуваат, вознемируваат… Не фактографијата, туку одбирот

на постапките на нејзиното „покажување“ уметноста – вклучително и онаа книжевна – и ја прават таква каква што е.
    Очуденоста е постапка што атакува врз начинот на кој читателот (гледачот, слушателот…) ги перципира, но и ги доживува одделни авторски провокации. Поттикнат, дури и испровоциран од нивната необичност, читателот (гледачот, слушателот…) престанува на нив да реагира рутински (конвенционално, по автоматизам). Очудените постапки ни ја враќаат привилегијата на нештата повторно да реагираме импулсивно – како да ги гледаме или доживуваме за првпат.
    Благодарение на очуденоста, со која театарот работи мошне вешто, зборовите, фактите, ситуациите, емоциите… меморабилиите од минатото, фиксирани во драмската ситуација и (потоа) покажани на театарската сцена, стануваат ефектни во најбуквална смисла: не само видливи и препознатливи, туку и максимално впечатливи.
    Можеби токму драмата – пустото драмско ткаење за кое зборуваат Барба и Барт – умее да ги активира ако не сите, тогаш барем некои од оние најголеми и највпечатливи потенцијали на очуденоста. Зошто? Затоа што, благодарение токму на постапката на театрализацијата (очудена, во секоја смисла!), драмскиот материјал систематски се „поткрепува“ со многубројните аргументи што му ги „придодава“ театарската сцена (глума, режија, сценографија, светло, движења, звук…). Благодарение на тие аргументи, драмскиот материјал ја има единствената привилегија: својата вистинска интерпретација да може да ја доживува на најефектен можен начин. Театрализацијата – или, поедноставено – инсценацијата на драмската приказна, наместо да ги раскажува своите делови, истите мора да ги покажува „во живо“! Секој драмски текст на овој свет – вклучително и оној во кој, навидум, не се случува ништо – во основа е, навистина, само дескрипција на ваквите ефектни (очудени) „заживувања“. Важно е притоа да се напомни оти таквата дескрипција (на некое претходно запаметено/меморирано дејство) при секое идно читање/гледање неизбежно се доживува како да се случува за прв и единствен пат!
    Ќе се обидеме ова да го провериме низ/преку наједноставната драматолошката анализа (интерпретација) на две жанровски мошне интригантни/хибридни драми: Црнила на Коле Чашуле (1961) и Ослободувањето на Скопје на Душан Јовановиќ (1976). И двете работат со меморабилии, поигрувајќи се – занаетчиски мошне вешто – токму со оние два типа паметење што ги посочува Аристотел: драмското vs. историското.
    И Црнила и Ослободувањето на Скопје навидум ги театрализираат некои конкретни историски настани. Или, поточно, своето дејство настојуваат да го развиваат во сосема конкретизиран историски контекст:
    Крвавите меѓуемигрантски/меѓумакедонски пресметки во Софија 1921, кои што кулминираат со убиството на Ѓорче Петров, еден од симболите на македонската кауза – во случај на Црнила; искушенијата и траумите од војната 1941-1944, кои

што навидум се разрешуваат (или, можеби, кулминираат?) со ослободувањето на главниот македонски град – во случај на Ослободувањето на Скопје.
    Макар што – навидум – и двете драми за својата референцијална рамка ги земаат историските настани, ниту една од нив не може да се квалификува како историска драма. И во двата случаи, драмските приказни кон фактичноста на историјата се однесуваат сосема инцидентно: така што сосема бегло и „молскавично“ го допрат еден единствен миг од историчноста (или, ако сакате, од онаа меморирана, запишана и кодификувана вистинитост), ама пред тоа и потоа непречено ги развиваат своите фикционални заплети/расплети. Наместо да му се „доближуваат“ до историскиот материјал што го тематизираат (сеедно на кој начин) или да се развиваат „напоредно“ со него (така што ќе го коментираат или ќе полемизираат со него), драмските приказни на Црнила и на Ослободувањето на Скопје систематски се оддалечуваат од неговиот фактицитет. Кон кој воспоставуваат радикално тангенцијален однос. Очудувајќи го, на тој начин, мошне драматично.
    Во драмата Црнила, во која навидум се спекулира со наводните околности кои што доведоа до атентатот на Ѓорче Петров (извршен на 28 јуни 1921), очудувањето е принцип на нејзиното градење. Имено, тоа очудување е евидентно и на нивото на таканаречената историзација („покажување на луѓето и на настаните во нивната историска, минлива форма“ – како што велеше Брехт/Brecht), ама и на нивото на параболичноста на самата приказна, егзистенцијалистичка (небаре библиска) по својата импостација. Имено, текстурата на таа приказна е суверено исткаена на најмалку две рамништа: она на кое се развива нејзината фабула (за група разбојници, предавници и десператери што го убиваат националниот херој), ама и она „затскриено“ зад идеолошките, политичките и историските флоскули со кои – понекогаш – и драматиката, особено онаа егзистенцијалистичка, сака да оперира (за убиството на сопствениот идеал; за скептицизмот што ја подјадува секоја голема идеја; за суспектноста на таканаречените големи цели за кои, нели, вреди да се умира…). „Парабола е намалениот модел на нашиот сопствен свет, чиишто мерки се верно испочитувани. Секој конкретен настан таа го сведува на теориски принцип, кој потоа се нуди како урнек. Парабола е, парадоксално, начин на кој се зборува за сегашноста, која што едновремено се сместува во поинаква перспектива и се маскира во некоја имагинарна приказна или рамка.“ (Pavis, 2004:255).
    Зборувајќи за кризата на националната идеја (или кауза, сеедно), која во 1921 година резултира со убиството на Ѓорче Петров (како еден од нејзините неспорни протагонисти или симболи, сеедно), авторот фактички зборува за суспектноста на целиот проект за националната

еманципација на Македонците. Тој го отвора деликатното прашање за суспектноста на македонската идеја, кауза, држава…, за која и самиот фанатично се борел во антифашистичката војна 1941-1944, доживувајќи го и нејзиното формално остварување во асномската Македонија. Меѓутоа, неговата драма е пишувана 1961: четириесет години по историскиот настан кој таа параболично го меморира и дваесет години по устремот на генерацијата (на која и самиот и припаѓал) што тргнала радикално да го менува светот, со сè Македонија како неговиот дел. Доколку го имаме предвид овие факти, можеме соодветно да ги декодираме и некои од најдиректните, ама и најпровокативните реплики од Црнила (на пример: „Македонија е мртва, одамна мртва, првин во нашите срца, а потоа и таму каде што ја бараш ти – во Историјата“; Чашуле, 2002:346). Парабола е, просто, жанр со „дупло дно“ (Pavis, ibid.), оттука и исклучително очудувачки жанр.
    Во драмата Ослободувањето на Скопје (1976) процесот на очудувањето не е приоритетно жанровски, туку е есенцијално методички/методолошки или формативeн. Имено, во оваа драма тој процес се развива токму на оној идеален начин за кој зборуваше Шкловски, појаснувајќи дека постапката (фамозниот рускоформалистички приод!) треба да се смета за клучен елемент на книжевната техника, ама и на самата книжевна уметност. Со други зборови, секој текст станува или не станува книжевен/уметнички токму заради постапката, односно начинот на кој е направен, ама самиот тој начин треба да биде очудувачки без остаток.
    Решавајќи протагонистите на Ослободувањето на Скопје да бидат деца стари помеѓу три и дванаесет години, Јовановиќ априорно го определува сопствениот очудувачки агол на гледање на таканаречената историска тема, фиксирана во тематската реченица запишана во насловот. Да, драмата навистина го театрализира ослободувањето на еден конкретен град, коешто навистина се има случено на 13 ноември 1944 година, ама на авторот не му се важни фактите или личностите што го потврдуваат асоцираниот историски контекст, туку очудувачката перспектива од која тој контекст е доживеан и запаметен.
    Се разбира, во прашање е перспективата на маргиналците – децата и жените – чиишто поглед на работите, особено на оние големи и судбински (војната, ропството, слободата…), најчесто не може да се доведува во корелација со погледите на историските протагонисти на посочениот настан, татковците и мажите. Хероите ослободителите. Лоцирани во мошне тегобен историски миг (војната) и во уште потегобен драмски/сценски простор на кој му припаѓаат (сутеренот и тесниот двор на една скопска куќа), овие маргиналци на светот и на настаните постојано гледаат од долниот ракурс – од онаа аугментативна перспектива која во сликарството обично се нарекува перспектива на

жаба.
    За разлика од нив, сите херои-мажи постојано го применуваат горниот ракурс на гледање, кој во техниката на филмското снимање обично резултира со визуелни намаленија и со перспективата која обично се именува како онаа на птица. Ваквиот одбир на перспективите станува, едновремено, и модел на паметење на настаните, начин на воспоставување однос кон нив и кон последиците што по нив следат. Во дејствието на дури 34 од вкупно 36 сцени од Ослободувањето на Скопје учествуваат, главно, деца и жени. Возрасните мажи или само поминуваат низ нив, или во нив повремено и кратко гостуваат (како членови на семејството, непријатели, симпатизери или носители на слични драматуршки функции). Бидејќи во посочениот настан (ослободувањето на Скопје) учествуваат сосема поинаку – активно, директно, решително… – тие него и ќе го запаметат на сосема поинаков начин: епски патетичен, бездруго!
    Умешноста на постапката што Јовановиќ ја применува за да ја направи својата драма за доживувањето но и за паметењето на ослободувањето на Скопје е, просто, умешноста на артикулирање/практикување на она сосема уникатно драматуршко паметење – очудувачко без остаток!

Една реминисценција, за крај

Во Париз, блиску до станицата Гар ди Нор/Gare du Nord, уште од 1876 година стои големка и убава театарска зграда, конципирана малку помпезно и квазимонументално, демек: како место предодредено за важни настани. Позната и запаметена под разни имиња, таа – меѓутоа – станала навистина важна дури во 1974 година, кога во неа Питер Брук го сместил својот париски центар за театарски истражувања (и со тоа ја спасил од сигурно уривање, бидејќи било планирано на нејзиното место да се направи паркинг). Денес е тоа, можеби, најпознатиот театар во сиот Париз. Го викаат, просто, Буф ди Нор/Bouffes du Nord.
    Обновувајќи ја зградата на Буф ди Нор, особено нејзината сцена и салонот, Брук вложил огромни напори за да ја сочува, да ја покаже, да ја ревалоризира, дури и да ја наметне сета историја/меморија што во протег на изминативе децении се изнасобрала во нејзините големи ѕидишта, под нејзините високи тавани, врз нејзините масивни дрвени скали… Насекаде низ ентериерот се гледаат траги од повеќе слоеви дамнешна боја (доминира некое тешко/затворено бордо!), делови од орнаментиката од минатите времиња, дупки и пукнатини останати по некои поранешни интервенции, крпеници и додавки што ги правеле некои мртви раце.
    

Додека седите во Буф ди Нор и ја гледате некоја претстава, сеедно која, не можете а да не го чувствува и силниот притисок на натрупаното театарското паметење, заради кое овој театар и го доживувате како моќно симболичко место. Очудувачко во секоја смисла.
    Место на меморија.

    Консултирана лиртература:
    Аристотел (1990), За поетиката. Прев. Михаил Д. Петрушевски,. Скопје:Култура
    Bertoša, Miroslav (2007), Kruh, mašta&mast – Prizori i memorabilije o staroj Puli.
    Zagreb:Duriex
    Brook, Peter (1988), The Empty Space. London:Mc Gibbon and Kee
    Connerton, Paul (1995), How Societies Remember. Cambridge University Press
    Чашуле, Коле (2002), Црнила. Во: Драми, Книга 1. Скопје:Матица македонска
    Divignaud, Jean (1978), Sociologija pozorišta (kolektivne senke). Prev. B. i J. Jelić. Beograd:BIGZ
    Isnenghi, Mario, ed. (1996-1997), I luoghi della memoria, 3vv. Roma-Bari:Ed. Laterza
    Isnenghi, Mario (2004), L'Italia in piazza – I luoghi della vita publica dal 1848 ai giorni nostri. Bologna:Mulino
    Јовановиќ, Душан (2007), Ослободувањето на Скопје. Скопје:Матица
    Pavis, Patrice (2004), Pojmovnik teatra. Prev. J. Rajak. Zagreb:Antibarbarus
    Selem, Petar (2002), Doba režije. Zagreb:Školska knjiga
    Solar, Milivoj (2006), Rječnik književnog nazivlja. Zagreb:Golden marketing-Tehnička knjiga
    Zeldin, Theodore (2005), Intimna povijest čovječanstva. Prev. L. Bekavac, Zagreb:VBZ

(2007)