1.

Главната методолошка потпорна точка, од која поаѓа овој текст, произлегува од семиотичко-типолошкиот пристап на Тартуската школа во чии рамки, а под несомненото влијание и поттик на Михаил Бахтин како најзначаен филозоф на литературата и културата во XX век, е постулирана премисата за изоморфизмот меѓу книжевноста, или која било друга уметност, во случајов – филмот, од една страна, и културата, од друга страна, како комплексен Текст, составен од повеќе различни семиотички моделативни системи.
    Ако филмскиот текст, по аналогија со книжевниот, го сфатиме како подвид на текстот на културата, како што тврди Јуриј Лотман, тогаш доаѓаме до констатацијата дека „внатрешната организација на уметничката книжевност (во овој пример – на филмот, заб. Моја) е изоморфна на културата како таква, т.е. Ги повторува општите принципи на нејзината организација“.
    Така, поимот на културата се зема како почетен, а во структурната организација на уметничкиот текст (филм, заб. Моја) се трага по изоморфните својства и карактеристики, кои укажуваат на длабоката и непореклива културолошка обусловеност на уметничкиот модел, т.е. На моделативниот систем на конкретно дадениот филм.
    Преземајќи го, од друга страна, и методолошкото рамниште на компаративната книжевна наука, доаѓаме до втората методолошка насока, релевантна за нашиот пристап кон македонскиот филм: теоријата за полисистемската припадност на уметничките феномени од една национална книжевност, по аналогија – една национална кинематографија.
    „Секоја национална книжевност е монолитературен систем за себе, но речиси секоја појава може да биде присутна и во друг некој систем, било да е тоа епохален, регионален или жанровски“ – вели академикот Зоран Константиновиќ, еминентен европски компаративист од Инсбрук.
    Во нашиов случај тоа значи дека македонскиот филм, освен на својата матична национална кинематографија, истовремено може да им припаѓа и на некои други системи: на пример, епохалниот систем на постмодерната култура, жанровскиот систем на акциониот, историскиот или некој друг вид филмски жанр и, конечно, на регионалниот систем на Балканот, што во себе обединува многубројни компоненти: геополитички но, исто така, и културолошки.
    

„Нема да го сфатиме ниту еден балкански народ, нација или етничка група и нивната литература и култура, ако ги проучуваме изолирано, без земање предвид на целобалканското миље, бидејќи Балканскиот Полуостров претставува не само посебна географска туку и историска и културна целина“ – смета чешкиот компаративист од македонско потекло, академикот Иван Доровски.
    Навлегувајќи во подрачјето на културолошките студии и интеркултуралните проучувања што ги наложува една таква комплексна појава, каква што е Балканот, го актуализираме и третото релевантно методолошко извориште, што се вклучува во нашиот текст: подрачјето на имагологијата, некогаш исклучиво компаративистичка, а денес и пошироко културолошка област, наречена mentality research (проучување на менталитетот).
    Во доменот на оваа област се реконструираат структурите на свеста, „митовите, идеологиите и утопиите, што ја обликуваат колективната свест и следствено, онаа на писателот“, а можат да бидат изразени преку различни медиуми: на пример, уметничкиот жанр, стилот, или, поедноставно, односот на поединецот спрема различните институции на секојдневниот живот (бракот, религијата, општеството итн.).
    Имагологијата, односно mentality research е нужно интердисциплинарна, според својот епистемолошки профил, со оглед на тоа што нејзиниот предмет се појави од повеќе различни културни сфери.
    Со тоа, конечно, го прецизираме и последното епистемолошко рамниште вклучено во нашиот текст, рамништето на т.н. поетика на културата, или културалната критика, обликувано според методолошките репери на Новиот историцизам: „Овој проект (се мисли на културалната поетика, заб. Моја) ја пренасочува оската на интертекстуалноста, заменувајќи го дијахронискиот текст на автономната книжевна историја со синхронискиот текст на културниот систем“ – вели, во својот програмски насочен текст, еден од водечките претставници на оваа школа, теоретичарот Луис Монтроус.
    Ако се обидеме тоа повторно да го формулираме, со оглед на нашиот аналитички зафат, тогаш ќе кажеме дека македонскиот филм треба да се посматра и да се проучува интертекстуално, во рамките на покомплексниот систем на балканската култура, во поширокиот контекст на оваа посеопфатна поетика на културата, чии фундаментални топоси изоморфно ги предочува и ги моделира, обликувајќи го специфичниот феномен на балканскиот филм, или, пак, пошироко на балканскиот културен синдром.
    

2.

Далекусежната мисла на Александар Блок дека „човекот е производ на Местото и негов претставник меѓу луѓето“, односно дека „секој го има сетено неговиот јарем врз својата судбина“, можеби, никаде не е толку практично потврдена, како во случајот со балканската топографија на проклетството.
    Како што потврдуваат и најновите имаголошки или хомотописки истражувања на бугарскиот теоретичар Александар Ќосев (правени според епистемолошкиот урнек на францускиот истражувач на менталитетот Мишел Фуко), Балканот е хомотопија, или место за создавање идентитети, кое има нагласено темен еротички потенцијал, изразен и во синтагмата „темен балкански субјект“: „Балканот е институционализиран во западните масовни медиуми како потсвест на Европа. Во тоа европско Еѕ се потиснуваат сите стравови, нецивилизираните страсти, срамните желби и повесните гревови на Европа“ (Ќосев, 1995: 146).
    Преземајќи ја иницијалната теза на ова искажување, хрватскиот теоретичар Владимир Бити, со полна метакритичка свест, ги разобличува ваквите „миражи“, т.е. Деформирани, екстремни претстави за еден регион, народ, или култура, создадени како резултат од едностраните проективни идеологии на Западот, во рамките на кои, наспрема несомнената „идеализација на Средна Европа“, се спроведува неумоливата „сатанизација на Балканот“, како простор (хомотопија) на Другоста, објектноста, одбивноста, нелагодноста, демонизираната историја.
    Но, дури и ако се изостават имаголошките екстреми во предочувањето на Балканот, остануваат и натаму заедничките својства на овој менталитет, обичаите, сензибилитетот, заемните меѓучовечки односи, фолклорното творештво, урбаните и, воопшто, иконографските аспекти, формата на историскиот развиток, како и културната семиоза, што ја вообличува и ја прави препознатлива и особена парадигматиката на овој мултикултурен, и преполн со парадокси, простор.
    Така, на пример, најнапред се укажува на специфичната културна хибридизација, мешање, преточување и преплетување на византиско-ориенталните цивилизациски темели, со елементите и реликтите на паганската култура. Како резултат, токму, можеби, на таа строга неиздиференцираност на културните идентитети на овој простор, или поради самиот факт на полиетничката и поликултурната расцепканост на овој простор, се создава и „автоимажот“, или сопствената претстава за Балканот – како европско предградие, перифериска населба и, воопшто, паланка, провинција, издигната на ниво на глобална метафора за означување на суштинската димензија не само на урбаните целости туку и на самиот културно-историски модел на развиток.
    Именуван со терминологијата на Фернан Бродел, тој вид историски развиток, за кого е својствена историјата со бавен ритам и со долго траење (да се потсетиме само на владеењето и долгото опстојување на византиското царство или, пак, на отоманската империја) – ја означува т.н. long term history, историја на долги (бавни) отсечки. Сето тоа, пак, се реперкуира во полето на културната самосвест и отаде се јавуваат цела низа заемно обусловувачки

консеквенци: трауматичниот фатализам (Лех Мјодински), коренскиот менталитет, сврзан со неспособност за надминување и преовладување на сопственото минато (Владимир Бити), идентификацијата на човекот со географскиот регион, со националната заедница, етникумот, на кој без остаток се сведува и му припаѓа (Иван Доровски), копнежот по другите пошироки простори и хоризонти, длабоката носталгија и неизлечивата горчлива меланхолија, чувството на напуштеност, неприфатеност, отфрленост, желбата за заминување во друг свет (Предраг Палавестра), но, исто така, страшната фрустрација, тегобност, промашеност, клаустрофобичност, по кој се раѓаат и се подгреваат конфликтноста, омразата спрема другиот, нетрпеливоста, исклучивоста, ксенофобијата (П. Палавестра), како и самодеструкцијата, саморазорноста, еротизацијата на темнината, на смртта, фатализмот, парализата на волјата, препуштеноста кон пороците: кон алкохолот и кон картите.
    Ако ги следиме импликациите на онтолошкиот пристап кон уметноста, поточно наводите на чешкиот теоретичар Карел Косик, во кои уметничкото дело, истовремено, се постулира како „израз на стварноста“ – но и како нешто што „ја создава, ја твори и уметнички ја произведува самата таа стварност, претворајќи се во „градежен елемент на тој свет“ – тогаш, во проучувањето на феноменот на македонскиот филм, ќе го земеме предвид, освен споменатиот културолошки, исто така, и овој, онтолошки аспект.
    Тоа, всушност, подразбира дијалошка проекција на филмот, кој, од една страна, рековме, има моделативна способност да ги пресликува парадигматичните елементи и односи, на начин што е изоморфен, совпадлив со дадената „структурна организација на светот“ (т.е. Култура) – додека, од друга страна, и самиот тој, како семиотички феномен, во неа учествува, се вклопува и како комплементарно делче од мозаикот ја дополнува, ја обликува и создава, односно ја презентира, можеби во најголем облик, во споредба со преостанатите уметности, благодарение токму на својот синкретички и синтетички карактер.
    

Со актуелизацијата, презентацијата на определените вербални, јазичко-реторички модели, стилови и искази (идиолекти, социолекти), натаму, со предочувањето на комплетните иконографски аспекти (архитектонски, ентериерни, костимографски), со изборот на музичката подлога итн. – филмот, фактички, овозможува идеален, пластичен и комплексен културолошки пресек; увид во парадигмата на еден временски период или даден геополитички и социо-културен простор; осознавање и препознавање на дистинктивните семиотички феномени (и ритуали), сврзани со определен време-простор (или хронотоп, како што би рекол Бахтин).
    Токму затоа, и земајќи предвид неколку примери, т.е. Филмови коишто им припаѓаат на повеќе национални кинематографии (филмовите на Емир Кустурица, Адемир Кеновиќ, Милчо Манчевски, Стојан Стоичиќ и др.) – во овој текст, би сакале да ја загатнеме можноста за проучување и осознавање на семиотиката на балканскиот филм, прашањето за постоење и функционирање на една посебна, уметнички и културолошки обединета целост, во која се преплетуваат сродни тематски преокупации, духовни штимунзи и структури на свеста, уметнички постапки и авторски поетики, според кои можеме да говориме за поетика на балканскиот филм, или за некаква, условно наречена, балканска школа, како носител на определена поетика на културата.
    Како парадигматичен пример и најсоодветен аргументациски материјал за оваа пригода го одбравме филмот што моментно се наоѓа на нашиот репертоар, а според повеќе свои својства, еклатантно се врзува и уметнички ја моделира имаголошки вообичаената слика за Балканот, до тој степен што ја репетира, овојпат, како своја сопствена автоимаголошка творба.
    Од аспект на сценаристичката предлошка на филмот, романсиерската проза „Нечиста крв“ од Борисав Станковиќ – а судејќи според повеќе застапени топоси во неа, можеме да ја насетиме длабоката културолошка втемеленост на ова дело: културолошката основа на балканскиот модел на светот, „темниот вилает“ и темниот балкански субјект во него.
    Воведниот кадар и шпицата на филмот претставуваат симболична најава на суштествените проблеми или предметности околу кои се фокусира ова дело: од една страна, белите коњи и нивното непречено слободно движење низ просторот – алузивно се врзуваат за претставата на примордијалните, архетипски пориви, природни импулси, атавистички нагони – кои самите по себе се чисти, неизвалкани, стихијни, диви.

Од друга страна, насловната синтагма „Нечиста крв“ злокобно упатува на претстојното валкање, мешање, нарушување на тој примарен и идиличен пагански ред – негово вкрстување со мотивите на еден друг, социо-културен поредок, олицетворен во уметничкиот хронотоп, типичното полуурбано место „некаде на Балканот“, суштествениот топос на балканската култура, провинцијата.
    Знаејќи за имаголошкото локализирање на Балканот како периферија по однос на европскиот цивилизациски центар, сето она што се одигрува во рамките на овој хронотоп можеме да го сметаме за метонимиски именител на провинцијалноста, квинтесенција на балканското Предградие, промислување на Балканот-како-Предградие.
    Што се однесува до актанцијалната шема на филмот, иако се говори за неколку стожерни ликови (ефенди Мита, газда Марко, Софка, Агим, Томчо), во основата, сепак, преовладува хомологискиот принцип на карактеризација – подвлечен во музичкиот семиозис на песната „Зајди, зајди јасно сонце“, која ја претставува завршната шпица или уметничката рамка на делото – овој принцип, заеднички за егзистенцијалната драма на сите ликови, ја втемелува парадигмата на залудно потрошената, присвоена, отуѓена младост; личниот неизлечив раскол; конфузноста на индивидуалните идентитети, чувството на личната нереализираност и промашеност, носталгичната болка и сеќавањето, утехата на ретроспективата.
    Неслучајно, конститутивен елемент на филмската постапка е самата поетика на сонот, копнежот, мечтата, кои, со својот надреален набој и висок еротски потенцијал, ги доградуваат паганската симболика и магискиот флуид, во кого пловат ликовите, обземени од исконското значење на древните ритуали (ритуалното капење на Софка, жртвениот ритуал на венчавката, ритуалниот императив на крвната одмазда, ритуал на збратимувањето, ритуалот на опивањето со хашиш итн.).
    Во тие и такви ритуали, секој и секому барем по еднаш му е Жртва, што значи дека токму принципот на жртвеноста е издигнат до нивото на универзален културолошки образец, во кого маѓепсаниот круг – circulus virtousis – вечното враќање и повторување на истото, на еден неумолив начин, ги потврдува фаталистичката проекција, резигнацијата и дефетизмот. Императивот на себепретворањето во жртва. Или, на жртвата во судбина.
    Ефенди Мита, наспроти својата отменост и повластениот официјален статус, е жртва, од една страна, на сопствените пороци и болеста на волјата, а, од друга страна, жртва на новото време што доаѓа, времето на робусните, недоквакани скороевци.
    

Газда Марко, исто така, е жртва: жртва на својата егзалтираност, пробивност, безобѕирност. Токму тој е презрениот дојденец и натрапник од планините, кому страста спрема парите и стекнувањето имоти му нараснува до таа мера што инцестуозно посега по животот, младоста и љубовта на својот син, обидувајќи се одново да го украде неповратно изгубеното време на копнежот и болката.
    Софка е клучната жртвена фигура во љубовниот четириаголник што го сочинуваат татко ѝ Мита, свекорот – втор татко и љубовник Марко, сопругот и во исто време дете Томчо, похотливиот брат по крв Агим. Неа, несомнено, ја доживуваме како повеќекратен sparagmos, жртвен залог, со кого таткото ги плаќа своите расипнички долгови, односно му ја продава на презрениот, робустен туѓинец. Марко, пак, од своја страна, ја зема, ја посакува и ја присвојува Софка како жртва на сопствените нагонски пориви и желби спрема сетилната, убава, недопрена младост. Конечно, Софка е и (типично балканска) сопружничка жртва на Томчо, кој ја одбива, ја игнорира и ја понижува како жена, користејќи ги, притоа, сепак, нејзините прислужнички, домаќински квалитети. Софка е жртва на патријархалниот културен поредок, како што, впрочем, се тоа и нејзината мајка, свекрва, а на крајот, во само алузивните но доволно злокобни навестувања и малата ќерка Софија. Сите тие, бидувајќи жени, се ограничени и се сведени на оној тесен домашен простор, кој денес, по малку ублажено, се нарекува розево гето (pink ghetto – M.Valdes), а го сочинуваат координатите на кујната и спалната, двете простории врзани за „мрачниот предмет на сетилните желби“. Во балканскиот културен простор, Софка е само жена, значи (безгласен) објект на туѓите потреби и посегања, или симболично средство за размена што ја вршат и за која решаваат другите, мажите, на кои им е дадена привилегијата да располагаат со гласот на Другиот и во име на другиот.
    Но, освен асиметријата во меѓуполовите релации и актанцијалните улоги, балканската култура ја карактеризира уште едно, можеби уште подалекусежно а досега недоволно аргументирано и истакнато својство – инцестуозноста! – поточно, инцестуозноста од втор тип.
    За разлика од класичните примери на инцестуозност, овде, родосквернавењето се одвива индиректно, посредно, имплицитно, а сепак, доволно силно и впечатливо, според своите последици, според „конфузијата на идентитетите“ и симболичкото нарушување на семејните конфигурации.
    Односот што се развива меѓу Софка и таткото на нејзиниот сопруг, Марко, е пример токму за овој инцест од вториот тип, кој, според наводите на француската теоретичарка Франсоаз Еретиер, има дури и поштетни последици од класичните примери на инцест, бидејќи во него „супстанцијата и идентитетот на таткото ги

допираат и посегаат по супстанцијата и идентитетот на синот, и обратно, со посредството или преку заедничкиот љубовен партнер“.
    Трансферот на овие супстанции меѓу таткото и синот, покрај био-физиолошки, има, исто така, и значителни и далекусежни симболични и социјални последици и импликации: пред сè, нарушувањето на местата во семејната конфигурација; потоа, пречекорувањето на границите на личниот идентитет; како и прашањето на ривалството (како клучно во разбирањето на проблемот на инцестот, со оглед на тоа што неговото решавање во себе ја имплицира смртта на едниот од ривалите – вели Натали Ајниш).
    Во романот и во филмот, индикативно насловени со синтагмата „нечиста крв“ се алудира, имено, на овој инцестуозен сооднос, на ова поместување и нарушување на семејните, културните и социјалните улоги, на ова несогледиво меланжирање и контаминирање на персоналните граници и идентитети, можеби, на онаа класична фројдовска ситуација кога Тотемот (таткото на родот) ја присвојува и ја изедува иднината на Синовите, потомците, младите.
    Токму Татковците се тие што во „Нечиста крв“ инцестуозно посегаат по историјата и судбината на своите деца, ја присвојуваат нивната егзистенцијална улога, ги преместуваат еротско-желбените пориви. Марко го живее животот на Томчо, симболички, на тој начин што ја обљубува и ја оплодува неговата жена Софка, исто така, како што тоа го сторил неговиот татко.
    Индикативно е, во тие рамки, и однесувањето на Томчо, кога тој доволно ќе созрее за да ги увиди симболичките последици и промени на овој инцестуозен однос од втор тип. Томчо веќе не ја чувствува својата супстанцијалност, ги губи правото и темелот на сопствениот идентитет, намерно и саморазорно, се влечка по воените фронтови и по кафеаните (Кафеаните – како метафоричен именител на балканскиот ескапизам, дефетизам, азилантизам). Томчо го живее Ништото и го пропагира Ништото, не врзувајќи се, притоа, за ниту една интимна и цврста егзистенцијална окосница.
    А, Софка е таа којашто само чека исто како што чекаше и Фросина (хероината на првиот македонски филм), во тоа чекање довикувајќи го латентно инцестуозниот дијалог од детството, кој се водел помеѓу неа и таткото: „Чија си ти? – Татина. – А, чија ќе станеш? – Ничија.“. Така, одново лишена од цврсто, еднозначно и успокојувачко егзистенцијално упориште, Софка го минува својот живот во сомнамбулното обновување на својот некогашен, чист, изворен и во болното обновување на својот актуелен, нечист, нарушен идентитет, во манирот на ендемски распространетата меланхолична резигнација, својствена на homo и femina Balcanica.
    Културолошката парадигма што овој филм толку пластично и препознатливо ја моделира сведочи за жилавата опстојност на „култните“ балкански симболи и топоси, за менталитетот што

својата поткрепа ја добива, можеби, токму од предочената и длабоко вкоренета инцестуозност од „вториот тип“, од жртвената симболика, алузивниот карактер и подлога на паганските ритуали на плодноста од, речиси исто толку, инцестуозното мешање и прелевање на левантинско-ориенталните културни елементи во конфликтниот простор на балканската паланка, претоварена од својата бавност, болката по Другото, копнежот за неостварената љубов.
    Ако е точна претпоставката на А. Блок дека, имено, културата е онаа што нè „осудила на избор“ – тогаш, во авторската поетика на режисерот Стојан Стојичиќ, ќе откриеме и ќе препознаеме повеќе од една потсвесна принуда опсесивно да се репетираат и да се форсираат фундаменталните културолошки претпоставки и архетипски обрасци, својствени на семиотиката и поетиката на современиот балкански филм, кому допрва му претстои посериозно и пошироко проучување од овој тип.
    Ваквото проучување, меѓу своите аналитички цели, ќе ги има осознавањето, вреднувањето и продуцирањето на имаголошките модели за одредени народи, култури и региони, кои со посредството на уметничките дела се вградуваат и ги предодредуваат индивидуалните односи и претстави на луѓето спрема даденото културно подрачје или национален ентитет.
    Во услови кога Балканот со своите дисперзирачки и дивергентни тенденции битно го нарушува процесот на унификација на европскиот културен и политички простор, притоа, евидентно здобивајќи го статусот на културна метафора, со богати имаголошки конотации, сврзани со неговиот, наводно, опскурен, насилнички, девијантен, фрустрирачки, трауматичен ефект, епистемолошката поента на ова истражување и проучување на суштествените семиотички (што ќе рече, културолошки и онтолошки) претпоставки на феноменот наречен балкански филм ќе треба да доведе до неопходното критичко превреднување и преодолување не само на имаголошките туку и на автоимаголошките претстави и “mirages”, кои ги произведуваат и самите уметнички дела – претворајќи го Балканот во привилегирано скривалиште само на темните, атавистички и анахрони импулси.